Hacia una estética experiencial

Revisión crítica de los discursos dominantes sobre arte y experiencia en la contemporaneidad

Por Juan David Galindo

una parte de los lazos sociales de la vida humana se ha estandarizado. ¿Actuamos acaso como con un piloto automático?
una parte de los lazos sociales de la vida humana se ha estandarizado. ¿Actuamos acaso como con un piloto automático?

“Un anciano en su lecho de muerte hace saber a sus hijos que en su viña hay un tesoro escondido. Sólo tienen que cavar. Cavaron, pero ni rastro del tesoro. Sin embargo, cuando llega el otoño, la viña aporta como ninguna otra en toda la región. Entonces se dan cuenta de que el padre les legó una experiencia: la bendición no está en el oro, sino en la laboriosidad”[1].  Walter Benjamin en el ensayo Experiencia y pobreza sustenta que la humanidad se ha empobrecido, porque con los cambios experimentados por la sociedad industrializada hemos olvidado que la riqueza proviene de la experiencia de arar la tierra. El hombre pobre espera la riqueza del oro, porque ha perdido la riqueza de la experiencia.

Desde hace varias décadas, una corriente del arte contemporáneo está enriqueciendo el paradigma del concepto gracias a la introducción de la experiencia. Se trata de un proceso que es el resultado de varios sucesos históricos, como por ejemplo el Mayo del 68, entre otros, y del trabajo precedente de diversos artistas e intelectuales. Partiendo de estos últimos, es decir, del discurso teórico, hilaremos a continuación un repaso crítico a la relación experiencia y público en la contemporaneidad.

El empobrecimiento de la experiencia y de las relaciones humanas. Como ilustra Nicolas Bourriaud en la introducción del ensayo Estética relacional (1998), una parte de los lazos sociales de la vida humana se ha estandarizado. “Un bocadillo y un café”. “¿Para llevar?”. “Por favor”. “Hasta luego”. Parte de los lazos sociales se han convertido en un artefacto, en una transacción: “Son 16 euros”, “gracias”. ¿Actuamos acaso como con un piloto automático? Por su parte, Guy Debord establece que el espectáculo es una relación social entre personas mediada por imágenes[2]. Pero el espectáculo no solo es una relación en sí misma, sino que también está presente en las relaciones sociales como mediador.

La deriva psicogeográfica, entre las situaciones y la experiencia lúdica En el espectáculo el público se transforma en un espectador; un humano pasivo, quieto y adoctrinado; un ser que duerme el mal sueño por el que velan los medios de comunicación y gran parte de la industria del ocio. En esta línea de ideas, los situacionistas desarrollaron un tipo de práctica que tenía la intención de generar interrupciones en el funcionamiento de la sociedad capitalista. Una estrategia, por ejemplo, consistía en coger un objeto del capitalismo, distorsionar su significado, para convertirlo en un acto liberador y rompedor. Otra práctica que solían efectuar es la deriva psicogeográfica. Consistía en recorrer los espacios urbanos guiados por una lógica distinta a la habitual utilitaria para priorizar un recorrido lúdico y constructivo. Gestaron, en definitiva, la creación de situaciones. La deriva psicogeográfica se puede ver en su máxima expresión en la propuesta de La nueva Babilonia[3]. En ella, Constant nos propone la deriva como un modelo aplicable al mundo entero: la existencia humana liberada se convertiría en una constante experiencia lúdica.   

El arte como interacciones humanas. Volviendo a hacer referencia a Bourriaud[4], éste teoriza una serie de creaciones artísticas que tienen un común denominador: las interacciones humanas. Un arte en el que las obras no forman realidades imaginarias o utópicas, las obras constituyen existencia. “El arte modela universos posibles” por medio de acciones dentro de lo ya existente, que cobran sentido en la esfera de las relaciones humanas. El artista propone un marco de experimentaciones sociales. La obra de arte es un intersticio social. Este concepto lo había desarrollado Marx como comunidades de intercambio que escapan del cuadro económico capitalista por no responder a la ley de la ganancia. En la geología, el intersticio es el espacio hueco entre los granos de una roca, un espacio donde el arte puede crear libres duraciones cuyo ritmo se contraponen a la vida cotidiana.

Arte como activador de realidades. Cuatro años después, en el 2002, Paul Ardenne[5], con bastantes similitudes a Nicolas Bourriaud, propone que el proceso es la obra en sí, alega por la relación directa y sin intermediarios de la obra y lo real. El artista teje con el mundo que lo rodea, activando más que inventando. Todo contacto con una obra de arte es una participación, es decir, el espectador es quien termina y/o conforma la obra.

Fondo común entre un arte relacional y uno contextual. Se vuelven difusos los límites del denominado arte relacional y del arte contextual, debido a que toda obra de arte a lo largo de la historia es de alguna forma relacional y contextual. Toda obra de arte se crea en relación a un contexto real, se expone en un contexto y crea realidades. Al igual que todo arte genera relaciones. Pero la diferencia está en la intención y en dónde se acentúa el peso de la creación. Lo que da peso al arte relacional y al contextual es su denominador común, la intención de abolir las barreras espacio-temporales entre la creación y la percepción. Se parte de la intención de presentar antes que representar. No crear ficciones sinó instrumentos para interactuar con la ficción colectiva, comúnmente llamada realidad. Partir de que la obra no es algo por recorrer, no es un objeto por ver. La obra es una duración por experimentar y participar. Solo hay forma en el encuentro dinámico. El público es un agente activo, no un espectador dormido.

El espectador activo creador de experiencias esteticas. Jacques Rancière en el 2010 opone a la figura de un espectador alienado y dormido, al que se refería Guy Debord, la figura del espectador emancipado[6]. Toda persona que mira tiene un papel activo. Ser espectador es de por sí un acto: cada persona ha de dar sentido y construir una historia de lo que percibe. Es entonces cuando el público va hilando el sentido de la obra. Por ello, existe una separación entre la intención realizadora de la obra y su efecto en los espectadores. De esta forma, el artista no es un educador de masas, pues es necesario desmitificar la figura del artista como creador estética: es el público quien crea y vive la experiencia estética. En definitiva, todos pueden ver; todos son creadores de experiencia estética.

El arte es la experiencia. Recordemos de nuevo la fábula que nos narraba Walter Benjamin: los hijos del anciano descubrieron que el padre les había dejado una experiencia  y que el  tesoro era la laboriosidad y no el oro que estaban buscando. Es posible trazar un paralelo al arte. El tesoro que representaría el arte está en la experiencia, en la relación que labora una persona con la obra y no en la obra en sí, que se representaría por medio del oro. El valor estético se acentúa en la experiencia y no en las características formales de la obra. La obra viene siendo el gatillo que desencadena aquello que llamamos arte. Porque el arte es la experiencia (como desarrolla John Dewey en su libro El arte como experiencia[7]).

Experiencia. La palabra experiencia está compuesta por el prefijo ex que significa separación del interior, por peri que significa arriesgar y por el sufijo compuesto entia, que se refiere a la cualidad de agente. La palabra proviene del latín peritus, del mismo significado, formado a partir de –perior, como en experior –que significa aprender mientras se hace–, que en nuestra lengua dio lugar a experiencia. Como aprender mientras se hace puede acarrear algunos riesgos, -perior también dio lugar en latín a periculum, que significa peligro.


[1] Walter Benjamin, “Experiencia y pobreza”, en Die Welt im Wort (Praga), 1933. Traducción extraída de Discursos interrumpidos I, Madrid, Editorial Taurus, 1998, pp. 167-173.
[2] Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Valencia, PRE-TEXTOS, 2010.
[3] Constant, La nueva Babilonia, Barcelona, Gustavo Gili, 2009.
[4] Nicolas Bourriaud, Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006.
[5] Paul Ardenne, Un arte contextual, Cartagena, Cendeac, 2002.
[6] Jacques Rancière, El espectador emancipado, Castellón, Ellago Ediciones, 2010.
[7] John Dewey, El arte como experiencia, Barcelona, Paidós, 2008.

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